Водитель автобуса в Патерсоне, Нью Джерси Уильям Карлос Уильямс: «смотреть» и «понимать»
«Уильям Карлос Уильямс – один из крупнейших поэтов США. Входил в круг имажистов, был близок к кругам нью-йоркского литературного и художественного авангарда (Дюшан, Пикабиа, Уоллес Стивенс, Марианна Мур, Мина Лой и др.). Во время поездки в Европу в 1924 познакомился с Джойсом. Переводил Филиппа Супо. Оказал огромное влияние на многих молодых поэтов – поколение битников, школу Черной горы, нью-йоркскую школу, многим из них лично помог».
«Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности “медицина”, после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.
Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы "Патерсон" и сборник "Избранных стихотворений". Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века...
С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти... Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла... Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30-40 было младше его — прежде всего битники.
А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и "подверстал" университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования "имажистов": "вещность" стихотворения, полный отказ от риторики — "ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции", отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма.
Нужно было освободиться от "памяти литературы" в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения "Красная тачка" нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями.
"Имажисты" стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, "‘Образ’ есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг... Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства" (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал "распускаться" в сознании — как это стихотворение Паунда:
Прорастанье этих лиц в толпе:
Лепестки на черной влажной ветке.
И вот на этом-то фоне и нужно читать "Красную тачку" Уильямса, чтобы она зазвучала:
когда все
дело в
красном
колесе той тачки
с каплями дождя
на ней
и стайкой белых
цыплят перед
Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее...
Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на "соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического". Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:
прячась за эвфемизмы
талдычат про анти-поэзию.
Вот чушь-то. "Анти" они увидели, а — поэзию"?
Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — "Главное иметь нахальство знать, что это стихи", — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:
Что тут скажешь
Я их съел
сливы
что в
холодильнике
которые ты
зажала
на
завтрак
Прости
было вкусно
правда сладкие и
холодные
Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф.
В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской "Галерее Андерсона" в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа.
Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность "просто рамки", заставляет ту "говорить от себя", при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал:
"Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в ‘устаревшую лексику’: ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было ‘ИЗМ’, АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, ‘291’, ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его"».
Антон Нестеров (статья про литературу, искусство, фотографию)
Опубликовано в журнале: «Иностранная литература» 2014, №3
Статья полностью: magazines.russ.ru/inostran/2014/3/3ne-pr.html
